КИЕВСКАЯ ПСАЛТИРЬ

(РНБ. ОЛДП. F. 6), рус. рукописная лицевая книга кон. XIV в., выдающийся памятник каллиграфии и живописи. Название К. П. получила по месту создания, указанному в послесловии: «В лето 6905 [1397] списана бысть книга си[я] Давыда царя повеленьем смиренаго владыкы Михаила рукою грешнаго раба Спиридонья протодиякона. А писана в граде в Киеве». Историю бытования К. П. можно проследить по владельческим записям. В самой ранней из них, датированной 1518 г., сообщается, что рукопись принадлежала подскарбию (гос. казначею) Великого княжества Литовского Авраму Езофовичу Глембицкому, к-рый пожертвовал К. П. в правосл. Никольскую ц. в Вильно. В нач. XIX в. К. П. привлекла внимание профессоров Виленского ун-та П. А. Сосновского, И. Н. Лобойко и прот. М. К. Бобровского, который включил ее в личное собрание слав. старины, а в 1848 г. продал помещику-библиофилу В. Трембицкому. Наследники Трембицкого, скончавшегося в 1861 г., продали рукопись в б-ку гр. А. С. Замойского в Варшаве. При каких обстоятельствах К. П. перешла в собственность следующего владельца, кн. П. П. Вяземского, неизвестно; возможно, она была реквизирована во время усмирения польск. восстания в 1864 г. или подарена Замойским Вяземскому при посещении С.-Петербурга, куда польский магнат был вызван для расследования неудавшейся революции в Польше. Между 1874 (год смерти Замойского) и 1881 гг. К. П. находилась у Вяземского, затем была продана им гр. С. Д. Шереметеву, к-рый принес ее в дар Об-ву любителей древней письменности (ОЛДП), что было засвидетельствовано в записи на особом листке в начале рукописи. Поскольку ОЛДП было основано Шереметевым и находилось в его дворце в С.-Петербурге, К. П. хранилась в «Фонтанном доме» Шереметевых (на набережной р. Фонтанки). После пожара 1932 г. рукописное собрание общества было перемещено в Отдел рукописей РНБ, где К. П. и обрела место постоянного хранения.

Первым к изучению К. П. приступил в нач. XIX в. А. Ю. Сосновский, виленский официал и священник Никольской ц., к-рой принадлежала рукопись. Он сообщил о ней профессору Виленского ун-та Лобойко, от него сведения о К. П. получили Евгений (Болховитинов), митр. Киевский и Галицкий, гр. Н. П. Румянцев и П. И. Кеппен. Лобойко привозил К. П. «для показу» митр. Евгению в Киев и Кеппену в С.-Петербург. Уже тогда К. П. приобрела известность как выдающийся памятник, но только полвека спустя ее стали активно изучать историки и палеографы, в числе к-рых были Ю. И. Крашевский (1861), П. Г. Янковский (1866), И. Ф. Скимборович (1878), Ф. И. Буслаев (1875), Х. М. Лопарёв (1892), Н. П. Кондаков (1900), Н. В. Малицкий (1926), Я. П. Запаско (1960), П. Н. Жолтовский (1961), Н. Н. Розов (1966), Г. Н. Логвин (1971). В 1890 г. по инициативе ОЛДП часть К. П. была издана фотолитографическим способом, но это издание уже тогда было признано неудовлетворительным. В 1978 г. в изд-ве «Искусство» вышло факсимильное издание рукописи с сопровождающим текстом Г. И. Вздорнова («Исследование о Киевской Псалтири»). Неубедительной, направленной на разрушение ранее накопленных знаний о рукописи является статья С. Г. Жемайтиса, к-рый попытался увязать создание К. П. с К-полем по заказу Вифлеемского архиеп. Михаила (Жемайтис, 2005).

Происхождение К. П. из Киева и ее длительное нахождение на территории Великого княжества Литовского и в запад. губерниях Российской империи послужили причинами считать ее памятником староукр. письменности (Я. П. Запаско, П. Н. Жолтовский, Г. Н. Логвин). К. П. связана с московской рукописной школой, что может быть доказано не только историческими соображениями, но и ее сопоставлением с рядом роскошных московских рукописей, имеющих с ней много общего в художественном плане, прежде всего с напрестольным Евангелием Успенского собора Московского Кремля и древнейшей частью Синодика Успенского собора (ГИМ. Син. 667). Приписка протодиак. Спиридония о месте К. П. («а писана в граде в Киеве») говорит о его стремлении обратить внимание на это обстоятельство. Подобные указания не типичны для рукописей, над к-рыми писцы работали в их родных городах; «выходные данные» ограничивались упоминанием местного князя, епископа, священника, старосты, игумена или церкви. Иногда писец, уроженец одного города, работал в другом, и тогда в рукописях появлялось указание о месте переписки, как в К. П.

Протодиак. Спиридоний, очевидно, служил в Успенском соборе Московского Кремля и переписывал книги при Московской митрополичьей кафедре, к-рую с 1390 по 1406 г. возглавлял свт. Киприан, митр. Киевский. По сообщению московских летописей, святитель с марта 1396 по сент. 1397 г. жил в Киеве. Посетив Смоленск, незадолго перед этим захваченный литовским вел. кн. Витовтом, митр. Киприан «оттоле иде к Киеву и тамо пребысть полтора года» (ПСРЛ. Т. 11. С. 164). Согласно той же летописи, вместе с митр. Киприаном в Киев ездил и бывш. Смоленский владыка Михаил, которого В. В. Майков отождествил с заказчиком К. П. (Майков. 1902). Московские митрополиты, отправляясь в путь, брали с собой большую свиту. Т. о. Спиридоний оказался в Киеве, где он, очевидно, и жил, исполняя церковные обязанности в Софийском соборе и переписывая заказанную ему Псалтирь. Упомянутый в записи протодиак. Спиридония Михаил в 1383 г. был поставлен Смоленским епископом, а в кон. 80-х гг. XIV в. стал дипломатическим представителем и советником при Московской митрополии. Он постоянно находился в свите митр. Киприана, с которым ездил в 1391 г. в Тверь, в 1396 и 1397 гг.- в Смоленск и Киев. Еп. Михаил, большая часть жизни к-рого была связана с Москвой (где он, вероятно, и родился), умер 6 мая 1402 г. и был похоронен в Троице-Сергиевом мон-ре. К. П., хотя и была написана в Киеве, была заказана жителем Москвы, выполнялась москвичом в московской церковной среде.

С К. П. связана еще одна рукопись - Евангелие, переписанное для кн. Владимира Андреевича Храброго боровско-серпуховского (РНБ. F. n. I. 18, 1393 г.). В послесловии сказано, что она написана «благословеньем Киприяна, митрополита Всея Руси, повеленьем благоверного князя Володимира Андреевича… в лето 6801 (1393) индикта 1»; а автор называет себя «многогрешный раб Спиридон диякон» (Л. 207 а-б). Хотя место написания Евангелия не указано, это, несомненно, была Москва, т. к. здесь кн. Владимир Андреевич жил постоянно. Начальная фраза послесловия свидетельствует, что диак. Спиридон работал при митрополичьей кафедре. По заключению А. И. Соболевского, писец К. П. Спиридоний и писец Евангелия 1393 г. Спиридон - одно и то же лицо. Именование в послесловии к Евангелию Спиридона диаконом, а в К. П. протодиаконом не мешает отождествлению писцов, т. к. за 4 года, разделяющие рукописи, Спиридон мог получить повышение в сане. Диалектологические особенности языка Евангелия 1393 г. свидетельствуют, что писец Спиридон был москвич. Поскольку язык К. П. совершенно сходен с языком Евангелия 1393 г., это также доказывает, что К. П. является памятником московской, а не киевской письменности.

Можно лишь предполагать, где находилась К. П. между 1397 и 1518 гг. и как она попала к земскому подскарбию Глембицкому. Вполне вероятно, что ее заказчик еп. Михаил мог отправить рукопись в Смоленск. Пребывание Глембицкого в 1496-1505 гг. в должности старосты смоленского невольно наводит на мысль, что К. П., если она действительно находилась в Смоленске, была приобретена Глембицким там, поскольку, будучи главой смоленского мещанского населения, он проживал непосредственно в Смоленске. Здесь он мог получить рукопись, к-рая, возможно, уже не принадлежала Никольской ц., а являлась собственностью частного лица.

Не исключено, что дата, поставленная протодиак. Спиридонием в конце книги, относится к его личной части труда, т. е. к тексту, миниатюры же и инициалы К. П. были выполнены, несомненно, художниками-профессионалами. Они могли работать параллельно с писцом, но могли приступить к украшению рукописи и после ее написания, т. е. художественная часть заказа могла осуществляться уже после отъезда еп. Михаила и протодиак. Спиридония из Киева в Москву. По иконографии миниатюры К. П. восходят к иллюстрациям таких греческих рукописей, как Лондонская Псалтирь (Lond. Brit. Lib. Add. 19352, 1066 г.), Псалтирь Барберини (Vat. Barber. gr. 372, 3-я четв. XI в.) и Псалтирь из Музея Уолтерс в Балтиморе (Baltim. W. 733, ок. 1300 г.), с к-рой К. П., как показал Э. Катлер, имеет особенно близкое сходство. Скорее всего художники этих 2 рукописей использовали общий оригинал XI в. В К. П. содержится 303 иллюстрации; первоначально их было больше, т. к. в рукописи отсутствуют 4 листа, восполненные вставками XVII в., к-рые тоже были украшены рисунками. Учитывая иконографическое сходство рус. рукописи с Балтиморской Псалтирью, можно с уверенностью сказать, что в К. П. недостает 3 миниатюр и что в древности общее число иллюстраций К. П. достигало 306. Подавляющее число миниатюр (за очень редкими исключениями) «привязано» к соответствующим стихам Псалтири тончайшими киноварными линиями, что облегчало читателю поиск нужной строки текста.

В К. П. различаются 2 художественных почерка. Главным мастером выполнены миниатюры в 23 тетрадях, а его помощником украшено только 6. В иллюстрациях, созданных главным мастером, рисунок всегда точен, фигурки изящные, краски чистые, золото отполировано до блеска, шраффировка лежит густо и плотно. В каждой сцене или отдельно взятой детали виден артистизм исполнения; перо и кисть художника движутся уверенно, свободно, легко. Несмотря на крохотные размеры миниатюр, лики написаны умело и тонко, в зависимости от содержания мастер сообщает им выражение молитвенной сосредоточенности, радости, страдания, стойкости, страха, злобы, величия и меланхолии. Почти воздушными прикосновениями кисти светлой краской намечены освещенные части тела, темной подчеркнуты затенения впадин. Двумя-тремя беглыми мазками художник пишет пряди волос и бороды, зрачки и белки глаз. Созданные им образы, отвечая задаче декоративной отделки кодекса, в то же время обладают индивидуальными характерами, им присущи острота переживания, динамика действия. Миниатюры др. художника написаны старательно, но не отличаются блеском и красочностью. Его палитра тусклая и скучная, звучные тона исчезают: голубой превращается в водянисто-синий, зеленый лишен свежести, красный - нарядной сочности, желтый - прозрачности. Рисунок тоже заметно ухудшается. Эта разница в качестве миниатюр главного мастера и его помощника бросается в глаза прежде всего в композициях на один и тот же сюжет (напр., «Рождество Христово» (РНБ. ОЛДП. F. 6. Л. 3 в, 128), «Вознесение» (Там же. Л. 20, 64, 76 об.)).

Миниатюры лишь одной московской рукописи имеют общие черты с иллюстрациями К. П. Это Евангелие 1401 г. из собрания Н. П. Румянцева (РГБ. Ф. 256. № 118). Источником вдохновения при создании обеих послужили греческие рукописи, в иллюстрациях черты московской живописи рубежа XIV и XV вв. совсем не выражены. Пропорции фигур, типы лиц, колорит и даже написание нек-рых слов в пояснительных надписях сохраняют особенности визант. лицевого кодекса. Столь точная передача особенностей визант. подлинника свидетельствует, что ведущий мастер, украшавший К. П., был грек или славянин, обучавшийся в греч. школе и хорошо знавший визант. искусство. Но в отличие от визант. лицевых рукописей XI в. миниатюры К. П. производят особое впечатление, поскольку украшают книгу, задуманную и выполненную согласно рус., а не визант. традиции. Все греч. Псалтири XI в. с иллюстрациями на полях имеют небольшие размеры (Бристольская (Lond. Brit. Lib. Add. 40731, ок. 1000 г.), Лондонская, Барберини, Синайская (Sinait. 48, 1074-1075 гг., см.: Weitzmann. 1980). В наст. время размеры К. П.- 30,0×24,5 см, но ее листы были сильно обрезаны. Греч. рукописи написаны мелким минускулом, а К. П.- крупным уставом, к-рый использовался на Руси при изготовлении наиболее богато украшенных литургических книг. В сочетании с уставом рисунки К. П. кажутся особенно изящными и легкими. Изобилие щедро расцвеченных и вызолоченных инициалов, украшающих К. П., не находит аналогий в греч. Псалтирях с иллюстрациями на полях.

К. П. выделяется на фоне рус. иллюминированных рукописей кон. XIV в. виртуозностью исполнения иллюстраций. Главный мастер замечательно владеет рисунком, выбирает красивейшие сочетания красок, использует чисто миниатюрный, каллиграфический стиль; подобно визант. предшественникам, широко применяет прием сокращения к.-л. предмета до однозначного символа: небо изображается в виде крохотного голубоватого сегмента, город - в виде крепости, лес, роща или пустыня - в виде одинокого дерева, земля - в виде узкой полоски желтоватого или изумрудно-зеленого цвета (чаще всего почва и небо совсем не изображаются). Маленькие и словно точеные головки, удлиненные тела, тонкие кисти рук и ступни ног, изящно намеченные драпировки придают фигуркам подчеркнуто изысканный вид. Складки ломкие; позы угловатые, как бы шарнирные, что особенно заметно там, где содержание псалмов требовало от художника передачи движения. Частые изображения крестов, посохов, копий, стрел даны тонкими, едва намеченными линиями; такие миниатюры кажутся хрупкими. Стремление представить идеальный мир выражено очень сильно, не только в художественной манере, но и в сюжете. Изображая райские сады, художник рисует деревья с гибкими стволами, порхающих диковинных птиц и расхаживающих павлинов с волочащимися по земле разноцветными хвостами. В миниатюрах последовательно сочетаются графическая манера в трактовке драпировок и в четких контурах зданий и горок с отдельными живописными приемами. В ликах, несмотря на их крохотные размеры, ударами светлой краски умело обозначены выпуклые места и тени. Это позволило добиться в отдельных случаях большой психологической выразительности. Хорошо прочитываются выражения печали, мольбы, аскетической отрешенности, импульсивной радости. В сложных сценах, где сюжет развертывается на фоне природного ландшафта или архитектурных сооружений, продуманно чередуются планы изображений. Но в целом иллюзионистическое начало играет менее значительную роль в системе изобразительных средств, чем колорит. Палитра свежая, радостная; краски почти не смешиваются, а даются в чистом виде: розовая, оранжевая, красная, фиолетовая, лиловая, сиреневая, белая, небесно-голубая, синяя, малахитово-зеленая, оливковая, серая, охры всех оттенков - от ярко-желтой до темно-коричневой, даже черная. Но черный цвет лишен присущей ему мрачности; он имеет глубокий бархатистый тон и не нарушает праздничного характера иллюстраций. Цвет редко дается открытым, в виде локального пятна. Фигурки людей, животных, архитектурные кулисы, скалистые горки и деревья покрыты легкой золотой штриховкой, дематериализующей форму. Тончайшие золотые линии нанесены параллельно, они используются исключительно в декоративных целях. Золото смягчает звучность тонов и позволяет достичь гармонии колорита.

При иллюстрациях в К. П. много пояснительных надписей - от кратких лигатурных именований Иисуса Христа и царя Давида до обширных текстов, к-рые сопровождают, напр., композицию на сюжет притчи о сладости сего мира. Из 303 миниатюр только 71 не имеет подписей. Такого числа вспомогательных текстов нет больше ни в одной рукописи XIV в. Они важны, чтобы понимать сюжеты иллюстраций и исследовать, как соотносились эти подписи с текстом псалмов, и отыскать лит. источники ряда редких иконографических решений, а также для характеристики рус. языка кон. XIV в. Все надписи на полях К. П. выполнены мелким полууставом - характерным, легко узнаваемым письмом, ведущим свое происхождение от приписок на полях рукописей и письма деловых документов. Оно возникло еще в кон. XIII в., но окончательно сформировалось в период второго южнославянского влияния, когда сложились и его специфические признаки: использование большого числа лигатур, подражание греческим буквам, наличие надстрочных знаков, орнаментация, сознательно неодинаковое написание одних и тех же букв; это письмо также отличают особая орфография и пунктуация.

Бытование иллюстрированной визант. рукописи XI в. на Руси и ее использование как образца при изготовлении лицевой К. П. представляются существенными фактами рус. культурной жизни кон. XIV в. Миниатюры К. П. свидетельствуют о характерном для рубежа XIV и XV вв. слиянии визант. традиции и рус. мастерства.